*حين يضيق الروائي بالعالم* قراءة في «رسائل إلى روائي شاب» لماريو بارغاس يوسا

✍️ خلف سرحان القرشي – مؤلف وكاتب سعودي :

قال أبو الطيب المتنبي:

على قلقٍ كأنَّ الريحَ تحتي … أوجّهها جنوبًا أو شمالا

استحضرت هذا البيت وأنا أعيد قراءة كتاب «رسائل إلى روائي شاب» لماريو بارغاس يوسا، بترجمة صالح علماني. فالقلق الذي جعله أبو الطيب مطيّةً يوجّهها حيث شاء، هو نفسه، أو قريب منه، ما يراه يوسا وقودًا لكتابة الرواية.

ولا تكاد تخلو مكتبة اليوم من كتب تعد قارئها بأن تعلّمه كتابة الرواية، وهي كتب تتفاوت في مستواها الفني، وتختلف في محاورها وطرائق تناولها: منها كتب في الصنعة كـ«أركان الرواية» لفورستر و«الفن الروائي» لديفيد لودج، ومنها أدلة عملية كـ«عن الكتابة» لستيفن كينغ، ومنها دراسات أكاديمية في السرديات لا يألف لغتها إلا المتخصص، ومنها شهادات روائيين عن تجاربهم. وفي كل نوع منها الغثّ والسمين.

ووسط هذا الكم يظل لكتاب يوسا مكانته الخاصة، فهو أيقونة في بابه، ولم تأتِ له هذه المكانة خبط عشواء. فصاحبه روائي بيروفي نال جائزة نوبل للآداب عام 2010، وهو سارد في المقام الأول، كتب روايات صارت من علامات الأدب المكتوب بالإسبانية، منها «المدينة والكلاب» و«حديث في الكاتدرائية» و«حفلة التيس»، وجرّب فيها بنفسه كثيرًا من التقنيات التي يشرحها في كتابه. ولا ننسى أنه إلى جانب ذلك ناقد عميق، كتب عن غارسيا ماركيز وفلوبير. ومن اجتماع الروائي الذي يمارس الصنعة والناقد الذي يتأملها جاء ثقل هذا الكتاب وعمقه. فلا هو يصف الأدوات من الخارج كما يفعل الناقد وحده، ولا يكتفي بالحديث عن تجربته كما يفعل الروائي وحده، بل يشرح ما جرّبه بعين من يعرف موقعه من تاريخ الرواية.

وقد صاغ يوسا كتابه رسائل إلى روائي شاب متخيَّل، على غرار رسائل ريلكه إلى شاعر شاب، فجمع بين وضوح الدرس وحميمية الحديث بين صديقين، وشرح أصعب مسائل الصنعة، كالراوي والزمن ومستويات الواقع، بصور يسهل تذكرها، مثل «العلبة الصينية» و«الأواني المستطرقة». غير أن ما يستوقفني فيه أكثر من غيره أنه لا يبدأ بالتقنية، وإنما بسؤال يسبقها: لماذا يكتب الإنسان أصلًا؟ ولماذا لا تكفيه الحياة التي يعيشها حتى يحتاج إلى اختراع حياة أخرى؟

في جوابه يراجع يوسا فهمه للميل إلى الكتابة. فهو لا يراه قدرًا يولد به صاحبه. وقد كان في شبابه، بتأثير من سارتر، يميل إلى أنه اختيار حر، ثم عدل عن هذا الرأي ليرى أن الميل يأتي أولًا، «ثم يأتي ذلك الخيار العقلاني لتعزيزه، وليس لصنعه، من رأسه حتى قدميه». ولعل هذا ما يفسر كيف تظل بعض الحكايات تلاحق صاحبها سنوات قبل أن يقرر أن يكتبها.

فإذا كان الميل يسبق القرار، فمن أين يأتي؟ يذهب يوسا إلى أن في أصله شيئًا من عدم الرضا عن الواقع. يعيش الإنسان حياة واحدة، في زمن ومكان وظروف لم يختر معظمها، بينما يستطيع أن يتخيل حيوات كثيرة. ومن هذه المسافة تنشأ رغبة في اختراع عالم آخر. وكأني بيوسا يقول لصديقه الشاب: ما دمت راضيًا كل الرضا، فلن تكتب رواية. وبهذا المعنى يفهم كتابة الرواية بوصفها نوعًا من التمرد.

وللتمرد هنا معنى أوسع من الاحتجاج على ظلم اجتماعي أو سياسي. قد تكون حياة المرء طيبة، ومع ذلك يضيق بأنها مضت في اتجاه واحد. اختار أن يبقى في مدينته، مثلًا، وظل يتساءل عما كان سيحدث له لو رحل. وحين يكتب الروائي، يستطيع أن يتبع مصيرًا لم يعشه، وأن يمنحه من التفاصيل والعواقب ما يجعله حياة ممكنة في نظر القارئ.

غير أن هذا العالم المخترع يبدأ، في تصور يوسا، من العالم الذي ضاق به الروائي. فالروائي يستمد مادته من تجاربه وذكرياته، ثم يعيد تشكيلها حتى يصعب التعرف على أصلها. قد يكتب عن رجل لا يشبهه في شيء ظاهر، ثم يمنحه خوفًا عرفه هو في طفولته. ومن هنا يشغلني سؤال: كم يبقى من حياة الكاتب في حكاية غيّر فيها كل شيء تقريبًا؟

وأستأذن القارئ في أن أضرب مثلًا من روايتي «شهريار». يخرج راويها ليلًا هاربًا من أرق غير معهود إلى جبل كانت أمه تقول له في طفولته إنه مسكون، وفي رأسه سؤال قديم: ما الذي حال بين شهريار وبين أن يحادث شهرزاد طوال ألف ليلة وليلة؟ ويخرج له المارد من قمقمه، فينسى إيجارًا متأخرًا يطالبه به صاحب الشقة، وجوالًا لم يعد يجدي فيه إصلاح، ولا يطلب منه إلا شيئًا واحدًا: أن يأتيه بشهريار. وحين أعود اليوم إلى هذا المشهد، أجده يكاد يلخص فكرة يوسا: ضيق بعالم صغير مثقل بالديون والأعطال، وسؤال يلحّ على صاحبه، ثم عالم مخترع يتسع لملك من «ألف ليلة» يتجول بيننا، فيدهشه الجوال، ويسأل عن صورة أميرة ويلز إن كانت جارية تُشترى!

ثم تأتي أصعب خطوة في رؤية يوسا: على الكاتب أن يمنح الحياة التي اخترعها من التماسك ما يجعلنا نصدقها ونحن نقرأ. ومن هنا عنايته بالراوي، فهو عنده ليس الكاتب نفسه، وإنما كائن متخيَّل مثله مثل بقية الشخصيات: «إنه مصنوع من الكلمات، وهو يعيش فقط، في هذه الرواية ومن أجلها».

فحين يكتب الروائي عن ابن يعود إلى بيت أبيه بعد عشرين عامًا، فإن عليه أن يختار من يروي العودة. قد نرى الأب بعين الابن الذي يتذكر قسوته، وقد نراه بعين حفيد لم يعرف منه سوى اللطف. ولا نغفل أن في ترتيب الزمن أيضًا قرارًا له أثره: فإذا عرفنا سبب الغياب قبل أن يطرق الابن الباب، قرأنا تردده في ضوء ما نعرف، وإذا تأخر الكشف، حسبناه جفاءً ثم أعدنا فهمه بعد صفحات. ومن دون هذا الفن يبقى الضيق بالعالم شكوى يرددها صاحبها، ولا يصير عالمًا يدخله القارئ ويصدقه.

ويبلغ هذا الضيق ذروته حين يعجز المرء عن تقبّل ما اعتاد الناس أن يمروا به دون أن يلتفتوا إليه. قد يسمع الكاتب أبًا يذكّر أبناءه، كلما حاول أحدهم اتخاذ قرار يخصه، بأنه أفنى عمره من أجلهم. وما أكثر ما نسمعها! يسمعها مرة بعد مرة، إلى أن يلتفت إلى ما يجتمع فيها من حب وسلطة، ومن عطاء ومنّة. الرجل ضحّى حقًا، والابن مدين له بالكثير، ومع ذلك فلهذا الابن حياة يريد أن يعيشها. وربما تبدأ الرواية حين يعجز الكاتب عن أن يعطي أحدهما الحق كله.

ولي هنا تحفظ. فهذا الضيق قد يجعل الكاتب شديد الثقة بحكمه على من يؤذيه، فيعرف قبل أن يكتب من المذنب. أما إذا لازم الأب في غياب أبنائه، فقد يكتشف فيه خوفًا لم يخطر له أول الأمر. وإذا تبع الابن إلى بيته، فقد يسمعه يقول لابنه الصغير، بالنبرة نفسها التي كان يكرهها: «بعد كل اللي سويته لك؟». عندئذ يجد الكاتب نفسه أمام سؤال لم يكن في نيته أن يطرحه: كيف يرث المرء ممن قاومهم أشد ما كان يكرهه فيهم؟

ختامًا.. كأن الروائي، كأبي الطيب، على قلق دائم لا يستقر. وحتى الحنين إلى بيت هُدم أو إلى أيام مضت يحمل اعتراضه الخاص على أن يكون ما انقضى قد انقضى إلى الأبد. وربما كان في هذا جواب عن السؤال الذي شغلني: كم يبقى من حياة الكاتب في حكاية غيّر فيها كل شيء تقريبًا؟ يبقى منها هذا الاعتراض الخفي على أن يمضي شيء دون أن نفهمه، أو دون أن نودّعه كما ينبغي. ولعل الرواية تبدأ أحيانًا من رغبة متواضعة جدًا: أن نعود إلى مساء مضى، وأن نبقى قليلًا مع الشخص الذي خرجنا من الغرفة قبل أن يُتم كلامه.
——-